C. Herberth, Ferdinand Georg Waldmüller, um 1864, Fotografie, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv

Es waren die Genrebilder, die Ferdinand Georg Waldmüller in der Nachwelt populär gemacht haben, und es sind die Genrebilder, woran heute immer noch gedacht wird, wenn der Name Waldmüller fällt. Diese Einschränkung ist jedoch verhängnisvoll, denn sie vermittelt ein einseitiges Bild von den Leistungen des Künstlers, zumal seine Genremalerei nicht immer auf Wohlwollen traf. Schon 1907 kämpfte Arthur Roessler für die Neubewertung Waldmüllers, indem er dessen Porträt- und Landschaftsbilder besonders hervorhob, die Genrebilder aber ablehnte, da sie seiner Meinung nach nicht die „wertgrädigsten Arbeiten“ des Meisters seien. Demnach war man auch vor hundert Jahren von den allerliebst lachenden Bauernkindern, die wie kleine Derwische unbeschwert durchs Bild wehen, verstört und übersah dabei, dass diese Szenen nicht um ihrer selbst willen gemalt worden sind, sondern auch als soziologische Studie verstanden werden
können. Verblüffenderweise ist diese Fehleinschätzung bisweilen auch heute noch anzutreffen, obwohl Waldmüller im In- und Ausland als der berühmteste österreichische Maler des 19. Jahrhunderts gilt.
Auslöser für dieses weit verbreitete Missverständnis sind Gemälde wie
„Die Veilchenpflücker. Vorfrühling im Wienerwald“, „Die Reisigsammler“
(Kat.-Nr. 97) oder „Am Fronleichnamsmorgen“ (Kat-Nr. 80). In Österreich zählen diese Bilder zu den berühmtesten Kunstwerken, denn sie waren als Kalenderblatt, gerahmter Kunstdruck oder in Schulbüchern mehrere Jahrzehnte hindurch omnipräsent. Diese ständige „Konfrontation“ führte schließlich dazu, dass man völlig übersah, dass es sich hier sowohl maltechnisch als auch inhaltlich um herausragende künstlerische Leistungen handelt, die nicht nur Situationen schildern, sondern dem Betrachter auch etwas mitteilen wollen. Freud und Leid des Kinderlebens werden dabei ebenso berührt wie die Mühsal des Alltags und fürsorgliches Handeln. Wie sehr Waldmüller selbst mit den Inhalten „spielte“, zeigen die drei Varianten der „Veilchenpflücker“: Jedes Mal handelt es sich um Kinder, die vergnügt im Frühlingsschnee herumstapfen und sich an der ersten Blüte erfreuen. Der Ort aber, an dem sich die Gruppen tummeln, ist immer ein anderer. Dieses Beispiel soll Anstoß sein, jene Bilder, die wir vermeintlich so gut kennen und deshalb vielleicht als nichtssagend und trivial abtun, einmal genauer anzusehen. Deshalb sind alle drei Fassungen dieses Sujets im Katalog abgebildet (Kat.-Nr. 104 bis 106) und in der Wiener Ausstellung zu sehen, eine Variante davon (Kat.-Nr. 105) ist in der Ausstellung im Louvre vertreten

Die Pfändung, 1847, Wien Museum, F-WV-Nr. 779

Neben der Figurendarstellung war es die Landschaftsmalerei, die Waldmüller inhaltlich und formal zu einer Hochform führte, wie aus dem Beitrag von Walter Krause hervorgeht. Udo Felbinger wiederum konnte nachweisen, dass Waldmüller schon zu seinen Lebzeiten als Porträtist über die Landesgrenzen hinaus hohes Ansehen genoss und überhaupt sehr früh mit seinen Bildern auf diversen Ausstellungen Deutschland vertreten war. Ebenso waren des Meisters Blumen- und Früchtestücke aufgrund des vortrefflichen Arrangements und der genauen, feinfühligen Zeichnung der Gegenstände gesuchte Meistwerke. Indessen vermochten seine Wiener Zeitgenossen, vornehmlich die Künstlerkollegen, diesen Errungenschaften nicht immer zu folgen und quittierten die Entwicklung Waldmüllers mit Unverständnis. Aus heutiger Sicht handelte es sich dabei durchwegs um ein konsequentes Fortschreiten eines für seine Zeit außergewöhnlichen Künstlers. Waldmüller zählte zu Beginn seiner Laufbahn zu den ersten und aussagestärksten Malern des 19. Jahrhunderts, die sich in der Menschen- und in der Naturschilderung dem Realismus verpflichtet hatten. Desgleichen schuf er am Ende seines Wirkens Landschaften, in denen Mensch und Natur zur Einheit verschmelzen. Auch diese Gemälde, die durchdrungen sind von Stille und Zufriedenheit, fügen sich ohne Beispiel in die Gruppe der bedeutendsten Werke seiner Zeit ein. Damit zählt Waldmüller übrigens zu jenen wenigen Künstlen, die noch am Lebensabend nach Neuem streben und darauf bedacht sind, das Erreichte zu verfeinern und zu veredeln.

Die unterschiedlichen Bewertungen von Waldmüllers Kunst, speziell der Genremalerei, resultieren daraus, wie sachlich der Mensch jeweils dem Leben gegenübersteht. Demzufolge muss auch hier überdacht werden, warum das Bild, das eine Bäuerin beim Scherzen mit ihren Kindern zeigt und den Titel „Mutterglück“ trägt, uns heute nur ein müdes Lächeln abringt, warum es aber damals von Waldmüller selbst zehnmal wiederholt werden musste. (Drei Fassungen, Kat.-Nr. 62 bis 64, verweisen auf die ehemalige Beliebtheit dieses
Bildes. Diese drei Gemälde sind in der Ausstellung in Wien zu sehen.) Der aufgeklärte, kritische Mensch von heute wehrt sich gegen Darstellungen dieser Art, denn sie suggerieren eine heile und sorglose Welt, die so nie existiert hat. So lehrt es uns die Geschichte. Indes darf nicht außer Acht gelassen werden, dass es familiäre Momente wie diese immer gegeben hat. Sie sind es auch, die über die Schattenseiten des Lebens hinwegsehen lassen und Not und Sorge für kurze Zeit vergessen machen. Ein anschaulicheres Dokument der damaligen Zeit scheint uns das Bild „Die erschöpfte Kraft“ (Kat.-Nr. 95) zu sein, auf dem eine Mutter wie tot am Boden liegt, während das Kleinkind selig in der Wiege schläft. Ohne Zweifel trifft diese Darstellung den


Der Taglöhner mit seinem Sohn, 1823, Wien, Belvedere, F-WV-Nr. 135

Nerv der Zeit viel eher, denn die mittleren Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts bestanden weniger aus fröhlichen Landpartien und gesellschaftlichen Zusammenkünften, wie uns Bilder aus der bürgerlichen Welt glauben machen wollen, sondern waren vom Überlebenskampf bestimmt. Es war eben nicht „die gute alte Zeit“ nach der sich die Kriegs- und Nachkriegsgeneration gesehnt hat, sondern es war eine Zeit voll sozialer Missstände, Not und Elend. Interessanterweise hat Waldmüller bereits in den 1840ern, die von der Zensur besonders stark beeinträchtigt waren, auf diese Missstände verwiesen. wie er auch in den Jahren nach der 1848er-Revolution brisante Themen wie die Kinderarbeit, die zahlreichen heimatlos gewordenen Familien oder die Mühsal beim täglichen Broterwerb in vielen seiner Bilder aufgriff.

Folglich stellt sich unweigerlich die Frage, warum Waldmüllers Bilder immer wieder als „biedermeierlich“ bezeichnet werden, womit brav oder gar gefällig gemeint ist. Können Porträts wie jene von „Philippine Böhmer“ (Kat.-Nr. 1) oder der „Frau von Bartsch“ (Kat-Nr. 67), wo ein Gesicht mit gnadenlosem Realismus gezeigt ist, als „biedermeierlich“ gelten? Ist die „Abendlandschaft mit Ziegenherde“ (Abb. 25), welche die Naturschilderung der zweiten Jahrhunderthälfte in Europa in kongenialer Weise vorwegnimmt, eine „Biedermeier“-Landschaft? Die daraus resultierende Grundsatzfrage, wie sehr der Begriff „Biedermeier“ als Stilbegriff für die Malerei anwendbar ist, kann hier nicht beantwortet werden. Ebenso wenig ist genügend Raum, um zu klären, wie weit unsere Vorstellung vom „Biedermeier“ mit jener Zeit, die wir so benennen, überhaupt konform geht. Es mag aber zum Denken anregen, dass gerade aus diesem Milieu der Mensch und Maler Ferdinand Georg Waldmüller hervorging, der durch seine Worte und seine Kunst alles gesprengt hat, was wir heute unter dem Begriff „biedermeierlich“ verstehen.


Lachender Bauernbursche.
1840, Privatbesitz


Elisabeth Waldmüller, die Mutter des Künstlers. 1830, Wien, Belvedere

Waldmüllers Geburtsjahr liegt noch im 18. Jahrhundert. 1793 kam er zur Welt, ein halbes Jahr nach der Krönung von Franz II. zum römisch-deutschen Kaiser. In seine Jugend fielen die napoleonischen Kriege, die Begründung des österreichischen Kaiserreiches und das Ende des Heiligen Römischen Reiches. 1809, als französische Truppen zum zweiten Mal die Reichshaupt- und Residenzstadt Wien besetzten, lebte Waldmüller schon längst nicht mehr bei seiner Mutter, sondern kam selbst für seinen Unterhalt und das Studium an der k. k. Akademie der bildenden Künste auf. Als dann 1814/15 die Kaiserstadt Wien anlässlich des so genannten Wiener Kongresses mehrere Monate hindurch politisches und gesellschaftliches Zentrum von Europa war, weilte der Maler zunächst im fernen Agram/Zagreb, dann in Baden bei Wien. Erst im Jahre 1817 kehrte er für ständig nach Wien zurück, nachdem er in mehreren Städten der Monarchie gelebt hatte. Anlass für dieses Wanderleben war seine Ehefrau gewesen, die Sängerin Katharina Weidner, die er von Engagement zu Engagement begleitet hatte, bis sie endlich der Ruf an die Wiener Hofoper ereilte. Hier sollte sie als Mezzosopranistin zu Ehren gelangen, während ihr Mann noch lange um öffentliche Anerkennung ringen musste. Dieser Umstand mag mit dazu beigetragen haben, dass sich das Ehepaar auseinander lebte. Allerdings scheint die Schuld nur zum Teil bei ihm gelegen zu haben, denn obwohl sein Temperament aufbrausend und seine Ausdrucksweise bisweilen grob war, wird er durchwegs als warmherziger Mensch beschrieben, was ihm seine Kinder auch nach der Scheidung mit inniger Zuneigung und Anteilnahme dankten.

Doch war Waldmüller ehrgeizig. Dabei ging es ihm weniger um Auszeichnungen und Orden als um die Anerkennung seiner Leistun¬gen in Fachkreisen. Er selbst steckte seine künstlerischen Ziele sehr hoch. Die Skizzenbücher, von denen nur ein Teil erhalten ist, lassen ahnen, dass der Künstler immer seinen Bleistift dabei hatte, um die Formen der Natur zeichnen und damit an seinen Fähigkeiten feilen zu können. Waldmüller war, entgegen der üblicherweise in der Literatur anzutreffenden Behauptung, ein hervorragender Zeichner! Er verstand es, den Stift sehr subtil einzusetzen. So charakterisierte er die Gebirgsformationen rund um die Salzburger Seen mit zarten, spitzen Linien, erreichte durch die Gegenüberstellung von dick aufgetragenen, verwischten Strichen und klar gezogenen Bleistiftzügen eine


Praterlandschaft. Eine Aupartie, um 1830, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, F-WV-Nr. 294

eindrückliche Unterscheidung von Schatten und Licht und vermochte mit schwungvoll geführten Linien die diversen Bewegungsabläufe von Mensch und Tier treffend zu beschreiben. Wiewohl Waldmüller in seinen späteren Jahren beklagte, während des Studiums an der Wiener Akademie nichts Wesentliches für seine künstlerische Laufbahn gelernt zu haben, liegt die Basis für seine zeichnerische Fertigkeit in eben dieser Ausbildung begründet, zumal die akademische Lehre in Wien seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert auf das Zeichnen konzentriert, das Malen dagegen hintan gestellt war. Ähnlich verhielt es sich mit der Tätigkeit des Kopierens von alten Gemälden, die er später verwerfen sollte, die ihm aber die handwerkliche Basis für den Um¬gang mit Pinsel und Farben verliehen hatte. Bereits hier zeigt sich des Künstlers Drang zum Forschen und Ergründen, denn wie er versuchte, sich den Malstil der alten Meister anzueignen, um eine möglichst authentische Kopie zu liefern, so suchte er auch später in seinen eige¬nen Kompositionen die optimale Form zu finden und die Natur „abzuschreiben“, wie er es selbst gerne formulierte. Dieses beharrliche Vorgehen äußert sich nicht zuletzt in seinem CEuvre, speziell in der zeitlichen Abfolge der Bildgattungen: So folgten auf die intensive Beschäftigung mit dem menschlichen Antlitz die Auseinandersetzung mit der Landschaft und darauf die Schilderung des Lebens in den Genrebildern. Erst wenn das Resultat seinen hohen Anforderungen entsprochen hatte, war er bereit, zum nächsten Bereich überzugehen, um auch hier Bestmögliches zu erreichen. Freilich war diese Konzentration nicht ausschließlich, denn auch später noch malte er Porträts, wie er auch schon in den 1820er-Jahren versucht hatte, das eine oder andere Genrebild zu fertigen.

Während Waldmüller selbst mit seinen Ergebnissen beständig unzufrieden war und die Anforderungen an seine Fähigkeiten fortwährend zu steigern suchte, war ihm die Wertschätzung seiner Kunden gewiss. Die Zustimmung seiner Akademiekollegen aber ließ auf sich warten. Man schalt ihn einen
„Naturalisten“, ohne zu ahnen, wie sehr man ihm damit schmeichelte, denn eines wollte und konnte er nicht werden:
ein „Stylist“ wie Joseph von Führich, Leopold Kupelwieser und die vielen anderen, die an der Akademie den Ton angaben. Als Waldmüller dann nach seinen Sizilienaufenthalten in den
1840er-Jahren auch noch versuchte,
das grelle Sonnenlicht darzustellen,
wurde er überhaupt als „Tollhäusler“ bezeichnet. „Waldmüller kam in seinen alten Tagen auf den Einfall, um eine glänzende Farbe zu erhalten, müsse man im Sonnenlicht malen. Das erklärt wohl die seltsam grelle Farbengebung auf vielen seiner späteren Bilder“, kommentierte Carl von Lützow diesen Sachverhalt in einem Nachruf auf den am 23. August 1865 verstorbenen Künstler.


Julia Comtesse Apraxin. 1835,
Wien, Belvedere

Während seines Lebens blieb Waldmüller die Anerkennung in Fachkreisen versagt. Wie wäre dies aber auch möglich gewesen in Zeiten wie jenen! Sowohl seine als auch die auf ihn folgende Generation waren geprägt vom ausklingenden Ancien Régime und von einer neuen Bürgerlichkeit, die zwar von Ideen und Tatendrank erfüllt war, durch das repressive System eines Metternich aber mit Einschränkungen leben musste. Als nahezu symbolhaft ist in diesem Zusammenhang die Demolierung der Stadtmauern zu verstehen, die bis 1857 das, was wir heute kurz als Innere Stadt bezeichnen, damals aber die Reichshaupt- und Residenzstadt Wien war, wie ein Korsett umgab. Waldmüller, der die Einweihung der Ringstraße am 1. Mai 1865 gerade noch erleben konnte, hat damals mit seinen 72 Jahren wahrscheinlich das Ende einer Epoche beklagt. Doch mag ihm zugleich auch bewusst gewesen sein, dass er dieser Epoche schon lange entwachsen war. Er hat für die folgenden Generationen gewirkt. Und so schrieb im Jahre 1898 Hermann Bahr, einer der Chronisten der Wiener Secession, über die Lichtmalerei des „alten“ Meisters: „Da ist Einer, der alle Anderen schlägt: der alte Ferdinand Georg Waldmüller. Welche Kraft, welches Leben, welche Sonne! Da ist nirgend die Finsternis der Schule; wie das brennt! Der hat ja damals schon gewusst, was Licht ist, der hat ja damals schon gewusst, was Luft ist!“
Text: Sabine Grabner
Sabine Grabner
Studium der Kunstgeschichte an der Universität Graz. Dissertation über den Maler Josef Danhauser (1805-1845). Seit 1991 Kustodin der Sammlungen des 19. Jahrhunderts mit Schwerpunkt Klassizismus, Romantik und Biedermeier am Belvedere in Wien. Zahlreiche Publikationen zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Kuratorin u. a. der Ausstellungen „Wien 1900. Der Blick nach innen“ (Van Gogh-Museum Amsterdam und Van der Heydt-Museum Wuppertal, 1997), „Italienische Reisen. Landschaftsbilder österreichischer und ungarischer Maler von 1770 bis 1850“ (Wien 2001), „Friedrich von Amerling. 1803-1887“ (Wien 2003), „Aufgeklärt – Bürgerlich. Porträts von Gainsborough bis Waldmüller 1750-1840“ (Wien 2006).