Boris Manner (Hg.)
Christian Brandstätter Verlag
„Wir sehen sie bei Philippi gewiss wieder…“
Zur Karriere von Broncia Koller

Anlässlich ihrer Beteiligung an der Weihnachtsausstellung im Künstlerhaus 1893 wollte ein Kritiker, in dem nur Ludwig Hevesi vermutet werden kann, die junge Broncia Pinell dezidiert zur „Wiener Zukunft“ gezählt wissen. Seine Besprechung schloss er mit der hoffnungsvollen Metaphorik von Philippi, was ebenso als ein Hinweis auf den Schwierigkeitsgrad der prognostizierten Karriere wie auf deren Uneinlösbarkeit gedeutet werden könnte.

Tatsächlich aber konnte sich Broncia Koller, nachdem sie 1903 mit ihrer Familie wieder nach Österreich zurückgekehrt war, bald gut positionieren. Von 1908 bis 1916 stellte sie regelmäßig aus. Anlässlich ihrer Personale mit Heinrich Schröder 1911 bei Miethke nahm sie Bertha Zuckerkandl als „vollblütige freudige Künstlernatur“ wahr, die gleichwohl auch eine kluge Strategin sein musste, wenn sie sich an der Männerwelt der Secessionisten orientieren wollte. Bekanntlich wurden damals nur männliche Künstler berühmt und gefeiert, nur sie hatten Erfolg, erhielten öffentliche Aufträge und Ehrungen, betätigten sich als Lehrer und wurden als meinungsbildende Kompetenzen angesehen, wenngleich man in dieser Zeit nicht von einer Karriere in dem Sinn sprechen kann, wie man sie im Kunstbetrieb seit den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts versteht.
Eine solche konnten erst recht keine Frauen erhoffen, die in stereotypen Zuordnungen von einer identitätssichernden Anerkennung ausgeschlossen waren, sobald sie „in Differenz zu traditionellen Zuschreibungen traten
und sich als Subjekt setzten“.


Bäume im Winter. Öl auf Karton,
49,5 x 36 cm, nach 1910


Bad Gastein. Öl auf Leinwand,
56 x 40 cm, 1926

Auf jeden Fall musste Koller in der Konzeption ihrer künstlerischen Arbeit ihrer Mehrfachrolle gerecht werden. Schließlich war sie nicht nur Künstlerin, sondern auch Ehefrau und Mutter. Darüber hinaus war sie eine Frau mit gesellschaftlichen Ambitionen, war Mäzenatin und Auftraggeberin und förderte mit ihrem Mann junge Künstler. Eine Fotografie, vermutlich zwischen 1905 und 1910 entstanden, zeigt sie in einer entschlossenen selbstbewussten Pose, in der sie mit einer Hand die blendende Sonne abhält, um direkt in die Kamera schauen zu können. Das Foto entstand im Garten von Oberwaltersdorf in jener äußerst produktiven Arbeitsphase, als sie mit der Teilnahme an der Kunstschau 1908 einen ersten Höhepunkt ihrer Karriere erreicht hatte: „Das schönste Fest konnte mich als Kind nicht kindlicher freuen, als in dieser herrlichen Kunstschau mit meinen Arbeiten drin zu sein.“ Selbst diese euphorische Situation lässt ein weibliches Defizit durchkommen. Um nämlich ihre Stimmung zu beschreiben, wählt sie das Bild des Kindes und nicht das der Frau, weil diesem gerade im Kontext der Kunst immer ein Mangel anhaftet. Zu Hause aber, in Wien oder Oberwaltersdorf, darf sie mehr Frau sein oder muss sogar – wenn sie Gastgeberin berühmter Gäste ist. Koller gehört zur Klientel von Wiener Werkstätte und dem Salon Flöge. Auf dem Foto sieht man sie in einem jener sommerlichen, sackartigen Reformkleider, wie sie ähnlich Emilie Flöge am Attersee trug. Den Korbstuhl im „Quadratl“-Stil verwendete sie 1907 auch im Porträt der Mutter. Möbel und Kleid waren längst zur Kunst geworden.

Landhaus Koller, Oberwaltersdorf. Ansicht Pfarrgasse, vor 1912

Josef Hoffmann baute nicht nur die Stadtwohnung der Kollers um, sondern stattete auch das Gut Oberwaltersdorf als ein die Künstlerin großbürgerlich umgebendes Ambiente aus, das nicht nur für Besitz, Luxus und Wohlstand bürgte, sondern eben auch Teil eines Gesamtkunstwerkes war. Diese sicheren und kunstvollen Orte von Lebensstil und Familie geben ihren Bildern einen Rahmen und sind identitätsstiftende Parameter einer Malerei, die vielfach die Themen daraus schöpft.

Nachts soll sie gearbeitet haben, stetig und voller Ambitionen. Zum Zeitpunkt der Kunstschau ist Broncia Koller 45 Jahre alt. In diesem Alter wurde einer Frau längst die Jugend abgesprochen, um verstärkt jene „mortifizierenden Tendenzen“ aufscheinen zu lassen, die die westliche Kultur ihren Töchtern auferlegt. Koller hingegen ist aktiv und rege, und noch nach dem Ersten Weltkrieg, als sie in ihren Sechzigern ist, bringt sie die Energie für eine Umorientierung auf. Im Vergleich zu ihren Ausstellungen zu Lebzeiten nimmt sich die Liste der posthumen Ausstellungen dürftig aus. Eine große Personale ließ lange auf sich warten und war dann ein recht düsteres Philippi, das ihr, der großen Gestalterin und Ästhetin, posthum einen hässlichen und lieblosen
Katalog bescherte, in dem der längste Text nicht ihrem Werk,
sondern Schiele gewidmet ist.


Paradiesvogel. Holzschnitt,
30 x 29,5 cm, 1908


Breite Föhre. Holzschnitt,
39,5 x 40 cm, 1908

Solange sie im Dunstkreis von Klimt und seinen Mannen derart regressiv rezipiert wird, kann sie nicht anders denn als Objekt männlicher Machenschaften dastehen. Mit ihrer selbst geäußerten Bewunderung für Klimt hat Koller ein Hölzchen geworfen, das eine formalistisch orientierte Kunsthistorikergeneration nur allzu einseitig aufnahm. Dabei wird übersehen, dass „Modernität“ um 1900 kein Stilbegriff, sondern eine Haltung war, „die sich selbst überhaupt nicht innerhalb eines Kontinuums der Stile und Stilentwicklung begreifen wollte.“ Gewiss bewunderte sie Klimt und seine Bilder, vor allem aber bewunderte sie seine Macht, sein

Broncia Koller, um 1900

Auftreten, seine Möglichkeiten als Präsident der Secession, als Veranstalter der Kunstschau usw. Ihre eigene Arbeit war ganz anderen Bedingungen unterworfen und muss in einer diesen Bedingungen gemäßen Lesart interpretiert werden. Sie an ihren eigenen Strategien zu messen heißt, endlich aus positivem Ansatz heraus zu beschreiben, was bislang abwertend und misogyn abgehandelt worden war. Bereits Bertha Zuckerkandl beschreibt Kollers Entwicklung wesentlich differenzierter als alle späteren Kommentare, wenn sie sagt: „Eng vertraut mit allen Problemen und errungenen Erkenntnissen der Stilgesetze, welche Klimt, die Wiener Werkstätte und die Kunstgewerbeschule umschließen, wurde in ihr die
Anschauung der Sinneswelt zu einem immer stark auf Natureindruck beruhenden, aber ornamental gegliederten Erlebnis des Auges.“
Sie spricht also von Auseinandersetzung mit Problemen und der Aneignung von Kenntnissen …
Aneignung, um hier einen anderen aktiven Bezugspunkt zu den Heroen aufzubauen, wird nicht erst seit den achtziger Jahren mit dem Aufkommen der „Appropriation Art“ positiv rezipiert. Wir alle gehen aneignend durchs Leben. Ohne dafür verantwortlich gemacht zu werden, eigneten sich auch die „Großen“ eine Menge Dinge an. Besonders für Künstlerinnen wurde „eine künstlerische Praxis der Aneignung oft als einzige Möglichkeit“ gesehen, sich „zu einem dominanten Rahmen innerhalb einer auf Besitz gerichteten Gesellschaft“ in ein Verhältnis zu setzen. Dennoch bestand zu Klimt kein Verhältnis der identifikatorischen Aneignung. Man kann sich auch fragen: Warum ließ sie sich nicht von ihm malen? Warum sammelte sie nicht seine Werke? Weil er zwar wichtig, aber nicht identifikatorisch wichtig war und Koller nicht nachahmen, sondern teilhaben wollte. Aneignung war Strategie und Mittel, es betraf sowohl formale wie inhaltliche Entscheidungen.

Chronologisch gesehen war ihre erste aneignende Strategie ihre Ausbildung: die Grundausbildungen bei Josef Raab und Alois Delug, die Münchner Jahre bei Ludwig Herterich. Ihrem Vater täuscht sie geschickt vor, dass sie ja nur zu ihrem Vergnügen lerne. Es ist bekannt, dass es für Frauen nicht einfach war, sich eine seriöse Ausbildung zu verschaffen. Koller hat ihre Ausbildung sorgfältigst angelegt und lässt ihre Ausbildung nie abreißen. Um 1900 lernt sie die Radiertechnik und wieder in Wien bildet sie sich bei Böhm weiter. Auch die Zusammenarbeit mit Schröder nutzte sie in diese Richtung, und in der Ausbildung ihrer malenden Tochter Silvia achtet sie auf höchste Kompetenz der Lehrer. Als Frau konnte sie es sich keineswegs erlauben, nicht gut informiert oder vorbereitet zu sein. Auch in diese Richtung ist der Passus von Zuckerkandl zu verstehen, die Koller überdies eine „Dosierung der Frauennatur, die mehr M. als W.
in sich hat“, zuschreibt. „Es ist“, so sagt sie weiter, „wirkliche und nicht nachempfundene männliche Energie in dem Formenausschnitt und in dem Pinselstrich dieser Künstlerin.“ Häufig sprach man Frauen mit Talent das Weibliche ab und leugnete somit das weibliche Geschlecht.
Hatte Koller ihr M. gut eingesetzt? Schließlich wissen wir, dass sie
mit Klimt, Hoffmann, Wagner am Tisch der „Großen“ saß.
War sie hier die verbündete M.-Frau?


Porträt Broncia Koller. Öl auf Leinwand, 73,5 x 61 cm, um 1930


Silvia Koller. Öl auf Leinwand,
95 x 80 cm, 1914

In dieser Hinsicht ist auch die Position Heinrich Schröders interessant, der als das – männliche – Alter Ego Kollers interpretiert werden kann. Einem Rezensenten fiel denn auch die „Familienähnlichkeit“ der beiden auf. Als er sich 1908 auf Reisen befand und nach Ansicht Hugo Kollers merklich fehlte, wünschte er sich aus neuen „glücklich angeknüpften Verbindungen“ anlässlich der Kunstschau einen „regeren künstlerischen Verkehr“. Man sieht hieraus auch, dass Hugo Koller, der ein Kunstfreund war, ihrer Arbeit positiv und fördernd gegenüberstand. Broncia Koller war in ihrer Ehe nicht die Hälfte, die zurückstecken musste, wie dies etwa Gustav Mahler von seiner Frau verlangte. Hugo Koller muss viel Verständnis gehabt haben, und wenn er etwa in den ersten Jahren nach der Rückkehr nach Wien bemerkte, dass seine Frau als münchnerisch wahrgenommen wurde, klingt so etwas wie ein Bedauern über fehlende Anerkennung mit. Diese beklagt auch Schröder dezidiert von den Wiener Kollegen, und auch Gütersloh erwähnt eine gewisse Missachtung von deren Seite. War ihre Doppelrolle als Mäzenatin hier förderlich oder nicht? Hatte sie Rückhalt in ihrer Bekanntschaft mit Rosa Mayreder oder Lou Salome?
Dass sie nicht verkaufen musste, vielleicht aus familiärem „Anstand“ gar nicht konnte oder durfte, und dies erst in den zwanziger Jahren in Betracht zog, stellt einen nicht zu vergessenden Aspekt dar. Dennoch war Arbeit und Leistung für sie wichtig und stand wohl im Gegensatz zu ihrem Urteil über Friedrich König, über den sie sagte: ,,[…] so schlicht und liebenswürdig ohne jedes bestimmte Ziel“.

Werden und Vergehen. Öl auf Leinwand, 120 x 175 cm, um 1919

Koller beschickte insgesamt an die fünfzig Ausstellungen, die ihr die Möglichkeit gaben, sich Konkurrenz und Vergleich auszusetzen, Anerkennung und Kritik zu ernten. Sie war bei der Kunstschau 1908, der Internationalen Kunstschau von 1909, bei der Jagdausstellung von 1910 mit der Klimtgruppe und anderen Ausstellungen vertreten. Hatte sie „Die Kunst der Frau“ 1910 in der Secession gesehen? Diese Ausstellung zeigt, wie schwierig die Ausstellungssituation für Frauen besonders dann war, wenn sie im Kontext einer Frauengruppe auftreten wollten. Die Rezeption der Ausstellung, die besonders über das Porträt geführt wurde, verdeutlicht einmal mehr, wie die Frauen aus der Moderne hinausgeschrieben wurden: Einer stereotypen Wahrnehmung des Weiblichen stand das männliche Individuum gegenüber, die Frau war Schminke, Mode und Illusion: „Die Künstlerin“, so hieß es etwa, „male immer das Bildnis ihres eigenen Selbst auf das Subjekt“ …

Neben der Thematik von Familie, Haus und Garten ist auch für Koller das Porträt insofern wichtig, als es Privates in die Repräsentation zwingt: Das zeigen unter anderen ihre Selbstporträts, das Porträt der Mutter, das von Emilie Bittner oder das von Schröder. Als Gegenpart fungieren dazu die Porträts, die Schröder, Hofer, Gütersloh u.a. von ihr machten. Im etwas düsteren Porträt von Schröder sehen wir 1907 eine ernste Frau in einem schlichten Kleid. Sie trägt ein Schmuckstück in Silber und Steinen von Josef Hofmann, das im Modellbuch im WW-Archiv als für „Frau Dr. Hugo Koller“ angefertigt eingetragen ist. Immer wieder finden sich auch in Kollers Bildern repräsentative Momente in den Dingen: der Beistelltisch von Josef Hoffmann im Porträt Schröder, die Tapete nach dem Geschmack der Wiener Werkstätte im Porträt Bittner. Rechnungen belegen nicht nur ein Taschentuch von Fritzi Löw, sondern auch Tasche, Spiegel, Briefbörse, Kleinplastiken und andere Luxusgegenstände aus der Wiener Werkstätte. Von dort stammte auch der bekannte Notenständer. Kolo Moser wurde für das Grab der Eltern Kollers beauftragt.
Und immer wieder Kleider, wie ein blaues Ratinekleid für Silvia, ein Kleid für Broncia, ein Foto von Silvia zeigt sie in einer Bluse der Wiener Werkstätte. Auch Emilie Bittner trägt ein schlichtes Kleid im Stile der Reformkleider, das sich kontrastreich gegen den Hintergrund der Tapete absetzt. Niemals hätten Klimt oder Moser so Farbe und Formen eingesetzt. Auch interessierten sie sich nicht für Raumdarstellung


Silvia Koller mit Vogelkäfig. Öl auf Leinwand, 100 x 100 cm, nach 1905

und jene stark konstruktiven Elemente, wie Koller sie etwa bei „Töpfermarkt“ oder „Silvia Koller mit Vogelkäfig“ einsetzt. Auch Verkürzungen und oft fast irreale Momente sind typisch für die Künstlerin, wie etwa die auf dem Tischchen liegende Hand in Schröders Porträt oder die kühne Umrisslinie des Kleides in „Silvia Koller mit Vogelkäfig“. Sie liebt komplizierte Rückenfiguren, verlorene Profile, oft fast altmeisterliche Kompositionen. Und dennoch ist Vereinfachung immer ihr Prinzip,
wenn sie Volumen und
Raum in Bilder umsetzt.
Silvia Koller mit Vogelkäfig. Öl auf Leinwand, 100 x 100 cm, nach 1905
Und wenn sie wirklich im Bild „Marietta“ Klimts Hintergrund aus dem Porträt von Margarete Stonborough Wittgenstein zitiert, ist bei Koller das Ornament im Sinne konstruktiver Vereinfachung eingesetzt. Die exquisite Schönheit überließ sie Klimt, die im Übrigen auch Margarete Stonborough schätzte, wenn sie sich ein ebensolches Ambiente der Wiener Werkstätte wie Koller schuf. Ein Vergleich beider Frauen macht nochmals Kollers Position deutlich. Im Gegensatz zu den begabten Dilettantinnen um 1900 war sie die Professionistin, der gleichwohl andere Rollen zur Verfügung standen. Diese anderen Rollen konnte sie ausnutzen und einsetzen, nicht immer waren sie ihr aber nur nützlich. Kritik am männlich dominierten Secessionistenkreis war beiden Frauen kein Thema. Es hätte ihren Lebensraum in Frage gestellt, und so lässt sich hier kaum eine Komplizenschaft von Frauen – weder damals noch heute – gegen Klimt konstruieren, denn in den Kreisen um Broncia Koller und Margarete Stonborough fanden sich seine begeistertsten Anhängerinnen. Auch Margarete Stonborough, von der immer wieder gesagt wird, ihr Bild gefiele ihr nicht, schrieb 1905 von ihrer Hochzeitsreise aus Ägypten: „Wenn mein Bild wirklich Klimts bestes Porträt ist, so ist das eine sehr große Freude für mich.“ Undenkbar, dass das Bild zu Lebzeiten von Klimt und ihres Vaters Karl Wittgenstein Ablehnung erfahren hätte. Später – längst nach dem Ersten Weltkrieg – mag sie ihre Meinung geändert haben, ganz abgesehen davon, dass Klimt damals wie heute nicht kritisierbar war.

Noch in einem Foto von 1930 trägt Broncia Koller ein Kleid aus einem Stoff aus der Blütezeit der Wiener Werkstätte: Es ist der Entwurf „Kardinal“ von Dagobert Peche. Sich darüber hinwegsetzend, dass neben der üblichen männlichen Bevormundung nun auch noch die katholische enthalten ist, lächelt die Künstlerin wenige Jahre vor ihrem Tod zuversichtlich in die Kamera. Sie soll zufrieden gewesen sein und hätte ihr Leben als erfüllt und schön empfunden, wird berichtet. Tatsächlich hat sie mit großem Einsatz aus dem misogynen Spektakel um und nach 1900 doch Einiges für sich herausgeholt.
Susanne Neuburger
Broncia Koller: Stillleben mit rotem Elefanten
Von den Arbeiten Broncia Koller-Pinells, welche der Sammlung der Universität für angewandte Kunst in Wien angehören, ist das „Stillleben mit rotem Elefanten“ am häufigsten Leihgabe für Ausstellungen gewesen und in Publikationen abgebildet worden. Neben der Gestaltung dürfte auch die inhaltliche Irritation mit ein Grund für diese Beliebtheit sein. Die stilistische Zuordnung ist recht klar ablesbar. Mit der wenig differenzierten Oberflächenstruktur und der etwas verzerrten perspektivischen Darstellung setzt Broncia Koller hier bewährte Mittel der Verfremdung ein, wie sie für neusachliche Stillleben charakteristisch sind. Dasselbe


Stillleben mit rotem Elefanten. Öl auf Leinwand, 60 x 50 cm, nach 1920

gilt für die Evokation leichter Dissonanzen mittels ungewöhnlicher Objektwahl. So hat man auf Anklänge von Kollers Stillleben, das um 1925 datiert wird, an den Münchner Kreis von Alexander Kanoldt aufmerksam gemacht. Zum Inhaltlichen Hingegen wurde nur allgemein auf das willkürliche Arrangement der Gegenstände“ hingewiesen. Eine sehr ähnliche Gestaltung findet sich in einem Stillleben von Koller, das den Titel „Stillleben mit Agave und roter Dose“ (1925) trägt, inhaltlich aber bleibt die Wahl der Elefantenfigur rätselhaft.
Veronika Pfolz
Boris Manner (Herausgeber)
Geboren 1961 in Kärnten. Studium der Philosophie in Wien. Ausbildung zum Kulturmanager in Wien. Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentrum für Kunst- und Wissenstransfer an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Tätigkeiten als Autor und Kulturmanager.

DharmeshPersonenBoris Manner (Hg.) Christian Brandstätter Verlag „Wir sehen sie bei Philippi gewiss wieder...' Zur Karriere von Broncia Koller Anlässlich ihrer Beteiligung an der Weihnachtsausstellung im Künstlerhaus 1893 wollte ein Kritiker, in dem nur Ludwig Hevesi vermutet werden kann, die junge Broncia Pinell dezidiert zur „Wiener Zukunft' gezählt wissen. Seine Besprechung schloss er...