…Es kann wohl mit Fug und Recht behauptet werden, dass im KHM wie kaum in einem anderen Kunstmuseum der Welt die Ausgewogenheit von sammlungsspezifischer Ausrichtung der Innenräume und imperialer Pracht der materiellen Ausstattung, aber auch der Außengestaltung, etwa der Fassaden, aufs Beste gewahrt geblieben ist.

Der im Jahre 1857 gefasste kaiserliche Beschluss zur Beseitigung der Basteien und zur dadurch ermöglichten Stadterweiterung Wiens umfasste auch die Errichtung eines „Museums“ und einer „Galerie“. Das Kunsthistorische Museum wurde erst Jahrzehnte nach der
Staatsoper, drei Jahre nach dem Burgtheater und erst zwei Jahre nach der Vollendung des architektonischen Pendants auf der anderen Seite des Maria-Theresien-Platzes, des Naturhistorischen Museums, eröffnet. Nach schwierigen Entscheidungsprozessen und unter lebhafter Anteilnahme der
Robert Raschka, Die Eröffnung des Kunsthistorischen Museums durch Kaiser Franz Joseph I. am 17.10.1891. KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. GG 5990.
Öffentlichkeit konnte aber schließlich eine architektonische Idee realisiert werden, die wohl zu den glücklichsten Schöpfungen der Ringstraßenarchitektur insgesamt zählt und in der die in Jahrhunderten zusammengetragenen kaiserlichen Sammlungen unter einem Dach vereint werden konnten. Die Eröffnung des Kunsthistorischen Museums am 17. Oktober 1891 durch Kaiser Franz Josef bedeutete zugleich eine huldvolle Geste, mit der das Mäzenatentum des habsburgischen Kaiserhauses zum Ausdruck gebracht wurde. Wenngleich das Museum damals nur wenige Stunden am Tag für das Publikum zugänglich war, wurde es sogleich von den Massen gestürmt. So kamen allein in den zweieinhalb Monaten bis zum Jahresende 1891 weit über 200.000 Besucher, eine für die damalige Zeit unvorstellbar hohe Anzahl. Freilich waren es keineswegs die Sammlungen
und ihre Kunstwerke allein, die eine solche Anziehungskraft ausübten; auch die Neugierde auf die – im Übrigen nicht nur bewunderte, sondern bereits auch kritisierte – Architektur des Museums, seine Außengestaltung und vor allem seine prunkvolle Ausstattung spielte eine wesentliche Rolle.


Robert Raschka, Die Eröffnung des Kunsthistorischen Museums durch Kaiser Franz Joseph I. am 17.10.1891. KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. GG 5990.

Prof. Dr. Wilfried Seipel (Vorwort)
geb. 1944 Wien, Ägyptologe und Historiker, Museumsdirektor. 1971-78 Assistent an der Freien Universität Berlin (Ägyptologisches Institut), 1978/79 am Österreichischen Archäologischen Institut, 1981-83 Assistenzprofessor an der Universität Konstanz, 1983-85 Direktor der Städtischen Museen Konstanz, 1985-90 Direktor des Oberösterreichischen Landesmuseums in Linz, von 1990 bis Ende 2008 Generaldirektor des Kunsthistorischen Museums Wien.
Die Fassaden
168 m lang | 74 m tief | 25 bis 27 m hoch | 10.778 m² bebaute Fläche
Höhe bis zur Kuppel: 64 m.
Die Hauptfassade erhält einen starken vertikalen Akzent durch den eingeschobenen Mittelbau mit Kuppel, der in den beiden Eckrisaliten ein abgeschwächtes Pendant findet. Gliederungselemente überziehen gleichmäßig den gesamten Bau. Der Fassadenaufriss besteht zu annähernd gleichen Teilen aus einer bossierten Sockelzone mit toskanischen Riesenpilastern und einer Obergeschosszone mit ionischen Dreiviertelsäulen. Rechteckige Souterrainfenster und rundbogige Hochparterrefenster sind gleichmäßig in die Sockelzone eingeschnitten. Triglyphenfries und Konsolengesims markieren die Trennlinie zum Hauptgeschoss mit seinen ionischen Serlianenfenstern. Ein schmaler Mäanderfries verläuft an der Grenze zum Attikageschoss, das mit rechteckigen Fenstern versehen ist. Der Fries in der Architravzone ist alternierend mit der Kaiserkrone und dem Emblem ,,F[ranz] J[osef]“ ausgestattet, eine Balustrade schließt den Fassadenaufbau ab. Am Mittelrisalit sorgen freistehende, auf der Achse der die Kuppel flankierenden Laternen positionierte Säulen für größere Plastizität und Ausdruckssteigerung im Eingangsbereich. In der architektonischen Formensprache des gesamten Gebäudes werden Hochrenaissanceformen variiert – eine für den Museumsbau gewählte stilistische Orientierung, die antikisierende Tendenzen abgelöst und mit Klenzes Bau der Münchner Alten Pinakothek (1836) ihren Anfang genommen hatte.

Fassade – Skulpturenprogramm. Maria-Theresien-Platz, Mittelrisalit.
Samuel und Ezechiel. (Rudolf von Weyr)

Das Skulpturenprogramm geht auf Sempers im Juni 1874 fertig gestelltes Konzept für die „bildnerische Ausschmückung“ zurück, denn – so der Architekt – „[…] der äussere Schmuck eines Kunstmuseums“ sei „[…] mit dessen Inhalt in Einklang zu bringen“. Es führt die u. a. auf seinen theoretischen Schriften basierenden kunsthistorischen Grundparameter vor und solle ein „Abbild der Bedingungen [sein], welche ein Kunstwerk bestimmen“: Ein „Stil“ entstehe in dem Moment, in dem ein Kunstwerk „mit der Geschichte seines Werdens“ übereinstimmt. Die „äusseren Vorbedingungen“ der (Kunst-) Form teilt Semper – für diesen speziellen Zweck vereinfachend – in drei Kategorien ein.

Am Hochparterre, das „hauptsächlich zur Aufnahme von Gegenständen der angewandten Kunst […]“, der „Schätze alter und neuerer Kunsttechnik“, bestimmt ist, seien „symbolische Hinweise auf das technische Element in den Künsten an ihrem richtigen Platze“. So erscheinen hier verschiedene Kunsthandwerke (das „Stoffliche“). Die „Meisterwerke der Malerei und der Kupferstecherkunst“ im Hauptgeschoss sind „die glänzendsten Wiederscheine


Links: Dachlandschaft – Laternen.
Rechts: Balustradenfiguren an der Fassade Babenbergerstraße
(v.l.n.r.: Aristoteles, Pythagoras und Polyklet).


der socialen, politischen, religiösen Zustände der Länder und Zeiten, denen sie angehören“. So dürfe man in der Wahl der Motive für den „Einfluss jener Zustände auf die Kunstrichtungen und umgekehrt, die civilisatorische Macht der Künste ins Auge fassen“. Die Allegorien der wichtigsten europäischen Kunstzentren repräsentieren dort also das „Kulturgeschichtliche“. Die Statuen der Balustrade (das „Persönliche“) – hier sei auf die Künstlerbalustrade der Münchner Pinakothek verwiesen – manifestieren die „persönliche Einwirkung des Künstlers auf die Richtung seiner Kunst“. Den ,,Bildnisse[n] der Meister, die […] durch die Macht und das Eigenthümliche ihres Genius hervorragten und sich neue Bahnen eröffneten“, werden einige der „Dichter und Männer der Wissenschaft, deren begeisternder und belehrender Zuruf dem Gedeihen der Künste förderlich war,“ an die Seite gestellt. Die Fassade Babenbergerstraße solle nach diesem Prinzip der Antike, diejenige am Museumsplatz der byzantinischen, karolingischen und frühmittelalterlichen Kunst, diejenige am Maria Theresien-Platz der Renaissance und schließlich am Burgring der modernen Kunst gewidmet sein.
Das Interieur
Vestibül, Treppenhaus und Kuppelhalle

„Das Vollkommenste, was die hochentwickelte Wiener Bautechnik, Dekorationskunst und Kunstindustrie zu leisten vermögen, wurde hier aufgeboten, um der inneren Ausschmückung des Museums bis in alle Details der figürlichen und ornamentalen Verzierung die künstlerische Weihe zu geben. Was der höchsten Kunst als Rahmen dienen soll, muss selbst ein Kunstwerk höchsten Ranges sein “ (Carl von Lützow).


Vestibül, Blick in das Treppenhaus. Rechts oben: Kuppelrelief,
Johannes Benk und Rudolf Weyr, Erzherzog Ferdinand von Tirol.
Rechts unten: Kuppelhalle, Detail des Wandaufrisses, Balkone im 2. Stock.


Vestibül, Treppenhaus und Kuppelhalle des Kunsthistorischen Museums bilden eine dramaturgische Einheit, die den Errungenschaften der Kunst, dem Bauherren Franz Josef I. und seinen dynastischen Vorgängern einen veritablen Auftritt verschafft. Mit dem Neubau der Münchner Pinakothek (1836) war die Institution „Museum“ endgültig aus dem Bauverband einer Residenz herausgelöst worden. Doch bemerkenswerter Weise wurde die feudale Ikonologie der Vorgängergalerien – etwa die salle rotonde des Louvre als napoleonische Ruhmeshalle – in den neuen Dekorationszyklen zu großen Teilen beibehalten. Der feierlich dekorierte Stiftersaal im oberen Vestibül der Münchner Pinakothek enthielt einen Relieffries zur Geschichte Bayerns und ganzfigurige Herrscherporträts (1910 umgewidmet; 1945 zerst.). In Klenzes Bauten fanden Dekorationsfülle und Farbenreichtum jedoch dennoch erst in den Ausstellungssälen ihren Höhepunkt. Einfahrtshalle und Treppenhaus waren zurückhaltend instrumentiert worden. Auch bei der Dresdner Gemäldegalerie (1847-1854) arbeitete Semper mit einer langsamen Steigerung der Ausdrucksmittel. Nun, in Wien, wird diese langsame Einstimmung, das absichtsvoll inszenierte Anschwellen gleichsam abgekürzt und kulminiert bereits im gewaltigen Treppenhaus und in der Kuppelhalle, die ihrem Inhalt nach durchaus als „Nachfolgerin“ der Münchner Stifterhalle gelten kann.
Sammlungsräume

„Von wunderbarer Wirkung sind die perspektivischen Ausblicke in die Hallen, in die endlose Reihe der Säle und in die „Tiefe des Treppenhauses hinab bis zum Eingang.“ Illustrierte Zeitung, Leipzig und Berlin, 19.12.1891, S. 689


Links: Gemäldegalerie, Supraporten in Saal I und II mit Künstlerbüsten.
Rechts: Waffensammlung, ehem. Saal XXVIII (zukünftig: Saal VI der Kunstkammer), um 1910, Kunstverlag Wolfrum, Inv.-Nr. 9161. (© ebenda.)


In der Grundrissanlage der Ausstellungsräume orientierten sich Semper und Hasenauer an dem Muster, das spätestens seit Eröffnung der Alten Pinakothek in München (1836) zum Standardrepertoire der Museumsarchitektur – sofern sie eine umfangreiche Gemäldesammlung zu präsentieren hatte – geworden war: große Ausstellungssäle werden mit einer Reihe von Kabinetträumen kombiniert. Hier in Wien umlaufen sie auf symmetrischem Grundriss, getrennt durch die repräsentative Mittelachse, jeweils einen Innenhof. Im Hochparterre liegen diese großen Sammlungsräume außen, die Kabinette damit zwangsläufig gegen den Innenhof. Darüber, in den Räumen der Gemäldegalerie, verhält es sich umgekehrt: Oberlicht beleuchtet die fensterlosen großen Säle, die sie umlaufenden Kabinette erhalten Licht durch außen liegende Fensteröffnungen.

Die innen liegenden Mauern zwischen Gemäldegaleriesälen und -kabinetten liegen damit über der Mitte der darunter, im Hochparterre, verlaufenden Säle. Dieses statische Problem löste Semper mit der Verwendung maßgeblich den Raumeindruck bestimmender Säulen bzw. Pfeiler. Die ursprüngliche Aufstellung der verschiedenen Objektgattungen lässt sich anhand der künstlerisch qualitätvollen und wissenschaftlich anspruchsvollen Dekoration der Räume nachvollziehen.


Links: Antikensammlung, Saal XI.
Rechts: Ägyptisch-Orientalische Sammlung, Saal I.


Das Gebäude wurde als 1871 als Tageslichtmuseum konzipiert. Gasleitungen befanden sich ursprünglich wohl uns in einigen Bereichen des Tiefparterres.
Im Laufe der 1880er Jahre wäre man technisch in der Lage gewesen, elektrische Lichtquellen einzusetzen. Bereits in den 1850er Jahren hatte das South-Kensington Museum (später Victoria & Albert Museum) in den Gemäldegaleriesälen Gasbeleuchtung eingeführt. Bis 1890 hatte die Industrie Lichtquellen entwickelt, die die natürlichen Nachteile gegenüber dem Tageslicht (Reflexionen, Wärmeentwicklung, störende Schatten etc.)
offenbar befriedigend ausgleichen konnten. Vorreiter im Einsatz der auf internationalen Messen beworbenen, mittlerweile auf die Präsentation
von Gemälden spezialisierten Technik war wiederum England: Hier nahm das Londoner British Museum 1890 die elektrische Beleuchtung einiger
Galeriesäle in Betrieb.

Dr. Cäcilia Bischoff,

geb. 1968, studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Städtebau in Bonn und Wien und ist seit 2000 Mitarbeiterin des Kunsthistorischen Museums. Publikationen: u. a. „Zur Kunstgeschichte der Wiener Urania“ (1997), „Stilpluralismus als ökonomische Strategie. Ludwig Baumann (1853-1936) Architekt in Wien“ (Diss., 2003); „Meisterwerke der Gemäldegalerie“ (Kurzführer durch das Kunsthistorische Museum, Bd. 5, 2006).

DharmeshKunst…Es kann wohl mit Fug und Recht behauptet werden, dass im KHM wie kaum in einem anderen Kunstmuseum der Welt die Ausgewogenheit von sammlungsspezifischer Ausrichtung der Innenräume und imperialer Pracht der materiellen Ausstattung, aber auch der Außengestaltung, etwa der Fassaden, aufs Beste gewahrt geblieben ist. Der im Jahre 1857 gefasste...